“Los buenos artistas copian, los grandes artistas roban”, es una frase apócrifa que se le ha atribuido a Picasso; sin embargo, la leyenda urbana la considera genuina. En realidad, fue el poeta británico T. S. Eliot quien, en 1920, dijo algo parecido: “Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban”. No es difícil imaginar que David Bowie la haya conocido, dado su origen, también inglés. Bowie la parafraseó en una entrevista con Cameron Crowe para la revista Playboy en septiembre de 1976. Ante la pregunta de si se consideraba un pensador original, contestó: “Ni por asomo, más un ladrón con buen gusto. El único arte del que estudiaré es del que pueda robar”.
Leído entre líneas, este pensamiento deja claro que en el arte, y en otros ámbitos de la vida, las creaciones no surgen de la nada, son el resultado de producciones anteriores y Bowie lo sabía. Además, él no solo tenía el buen gusto, del cual presumía en la citada entrevista, sino que también tenía visión. Y si bien no conocía todo, sabía rodearse de las personas adecuadas que le ayudarían a lograr lo buscado.
Low, Heroes y Lodger no serían los álbumes más exitosos a nivel comercial en la carrera del cantante inglés, pero lo reconstruyeron como ser humano y le permitieron prepararse para su renacimiento tras la aparición de Let’s Dance (1983).
Se dice que la Trilogía de Berlín es una etapa de ruptura en su trayectoria, pero que en su placa anterior, Station to station (1976), se encontraban ya las semillas de ese rompimiento. Y es que el corte que da título al álbum parecía presagiar el futuro, mientras las composiciones siguientes lo cancelan pues la mayoría de ellas guardaban resabios del sonido soul desplegado en Young americans (1975).
El divo británico se encontraba en un pozo creativo y emocional. Una vez concluidas las fechas de su gira europea, se concentró con Iggy Pop y su sección rítmica en el mítico estudio-castillo francés Château d’Hérouville para grabar las bases de una canción, pero al final registraron diez. Iggy agregó la voz en Munich y mezcló en los Estudios Hansa de Berlín esas canciones, que dieron vida a The Idiot, disco descrito por él mismo como una “cruza entre James Brown y Kraftwerk”.
La asociación funcionó todavía unos meses, durante los cuales grabaron Lust for Life (1977), aunque durante la mezcla final Bowie prohibió la entrada a Pop a los estudios porque no podía lidiar con su abuso de cocaína.
El krautrock vía Brian Eno
Bowie había llamado a Brian Eno, a quien conoció cuando Roxy Music le abrió algunos conciertos en Londres, y a un viejo colaborador, Tony Visconti. Una vez separado de Roxy Music, Eno había comenzado su carrera solista en el ámbito de la vanguardia.
En un año tan temprano como 1973, y antes de debutar oficialmente como solista, lanzó, en colaboración con Robert Fripp, líder de King Crimson, el álbum No Pussyfooting (1973), una producción signada por el minimalismo y la experimentación. Dos años después grabó Discreet Music (1975), obra considerada piedra angular del ambient, música creada para mimetizarse con los sonidos ambientales y cuyo antecedente se remonta a principios del siglo XX en la “música de amueblamiento” (musique d’ameublement) del compositor clásico Erik Satie.
Sensible al desarrollo del curso de la música en esos años, Brian Eno ya se había acercado —como una parte de los músicos y del público ingleses—, al krautrock, nombre despectivo con el cual la prensa inglesa denominó a un puñado de grupos alemanes integrados por forajidos y outsiders, a quienes lo que menos les interesaba era ser llamados así, krautrock, y todavía menos hacer una música en la que se hallaran vestigios de blues.
Contra lo que pudiera pensarse en la actualidad, el krautrock en ese momento era para iniciados en Inglaterra. En su país de origen era prácticamente desconocido, como lo señala el testimonio de Christoph Dallach, quien luego de escuchar un disco de Holger Czukay, escribió en la introducción de Neu Klang. The definitive history of Krautrock (Faber, 2024): “Nunca pensé que los músicos alemanes fueran capaces de hacer algo como esto”.
Uno de los exponentes del krautrock fue Neu!, dueto integrado por Klaus Dinger (batería) y Michael Rother (guitarra), quienes formaron parte de Kraftwerk en su etapa temprana sin grabar nada de manera oficial con la banda. Rother y Dinger, bajo la producción de Conny Plank, crearon una trilogía de discos en donde está asentado el sonido motorik, probablemente uno de los rasgos fundamentales del krautrock, aunque no compartido por las demás agrupaciones adscritas a esta escena.
Sin embargo, la vida en Neu! era complicada y Michael Rother, antes de grabar el tercer disco de la banda, se unió a Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius (fundadores de Kluster) y los tres formaron Harmonia, grupo al que Brian Eno conoció en Hamburgo, en un concierto en 1976.
Dice Moebius en el citado texto de Dallach: “Brian Eno vino de Roxy Music y estaba buscando ‘nueva música’. Él no nos trajo sus sonidos ambientales, nosotros se los trajimos a él”. Eno, por su parte, comenta: “Supongo que lo que me gustó de la música alemana en general era su rigor, su compromiso con la innovación y el experimento. No era acerca del pop, era algo más amplio, se trataba de arte”.
De Kraftwerk a Robert Fripp
Bowie sabía del krautrock, pero de ninguna forma estaba tan familiarizado con este como Eno. La música de Kraftwerk le era conocida, sí, pero, paradójicamente, luego de su álbum Autobahn (1974) los formados en Düsseldorf dejaron de “pertenecer” al krautrock —si es que alguna vez lo hicieron— para desarrollar el synth pop.
Las sesiones que alumbrarían Low, álbum que inicia la trilogía, se llevaron a cabo en los mencionados Château d’Hérouville y Hansa Studio de Berlín. En ellas participaron, además de Bowie y Eno, Carlos Alomar (guitarra rítmica), Dennis Davis (percusión), George Murray (bajo), Ricky Gardiner (guitarra) y Roy Young (piano, farfisa).
Low inicia como un track instrumental (“Speed of life”) que, proviniendo de un cantante, funciona como una declaración de principios. Es un tema que habla de la nueva directriz en la vida musical de David Bowie, signada por una cara experimental y una más ambiental que, de entrada, resultaba incomprensible, sobre todo para quienes no estaban familiarizados con el minimalismo de Philip Glass o Steve Reich y el krautrock. Aunado a ello, los recursos se utilizaron de manera innovativa (palabras sin sentido en “Warszawa” y “Subterraneans”), instrumentos poco familiares al rock (koto, xilófono y sintetizador en “Weeping wall”).
En 1977 Bowie, Eno y Tony Visconti (productor de cabecera de David) entraron nuevamente al Hansa Studio para grabar Heroes, disco que, a diferencia de su predecesor, es menos experimental (“Sense of doubt”; la ambient “Moss garden” y “Neuköln”, donde se prefiguran los próximos intereses de Eno, son la excepción) y sí más directo. También la influencia de la música ambiental de Eno se disipa, pero se mantiene la vocación por el uso de la tecnología. La banda de respaldo, salvo la inclusión de Robert Fripp en la guitarra, es la misma.
La inclusión del líder de King Crimson tiene algo de fortuito, pues la primera opción para este instrumento fue Michael Rother. Bowie y Rother tuvieron una primera charla para formalizar la colaboración, pero un malentendido —Bowie pensó que Rother había rechazado su oferta y Rother creyó que el equipo del cantante había cancelado la invitación— la truncó. Como resultado, en “Heroes” tenemos uno de los solos de guitarra más brillantes que se hayan perpetrado en una canción de rock; una composición que curiosamente se ha convertido en una de las más emblemáticas del álbum y uno de los temas más conocidos de Bowie. Sin embargo, en su momento solo llegó al número 24 en el Reino Unido y no logró entrar al Billboard Hot 100 en Estados Unidos.
El álbum contiene otro tema, “V-2 Schneider”, que es un guiño al krautrock y concretamente a Kraftwerk, al combinar el nombre de un misil alemán de la Segunda Guerra Mundial con el apellido de uno de los fundadores de la banda teutona. En respuesta, estos mencionan a Iggy Pop y David Bowie en “Trans Europe Express”, tema del álbum del mismo nombre en donde cantan: “From station to station / back to Dusseldorf city / meet Iggy Pop and David Bowie”.
Luego de ese par de álbumes, Bowie hizo una gira y de ella se editó Stage (1978). Ese mismo año fungió como narrador en el disco David Bowie Narrates Prokofiev’s Peter and the Wolf y regresó al estudio con Eno, Tony Visconti y la misma banda de apoyo, aunque en esta ocasión complementada con Adrian Belew (guitarra), Sean Mayes (piano), Simon House (violín), Roger Powell (sintetizadores) y Stan Harrison al sax, para grabar Lodger, tercer álbum de la trilogía de Berlín y puesto en circulación el 25 de mayo de 1979.
El álbum prosigue la tónica experimental instaurada en los dos anteriores, pero en esta ocasión la producción se concentra en favorecer las canciones. Aquí encontramos a un Bowie recuperado que no solo se ha reencontrado artísticamente, sino también como persona y esa libertad le permite atreverse a utilizar su voz con nuevos acercamientos. La experimentación es más sutil, un tanto “escondida”, si se quiere, bajo las melodías desplegadas, pero también encontramos un atisbo hacia la música del mundo en cortes como “African night fly”, “Yassassin” y “Fantastic Voyage”, toque debido a la mano de Eno, quien a partir de ese momento se dedicó a diseminar su interés por las músicas del cuarto mundo en Fear of music (Talking Heads), My life in the bush of ghosts (con David Byrne) y Remain in light (Talking Heads).
La huella indeleble del krautrock
Un elemento importante en la producción de Low, Heroes y Lodger fueron las Oblique Strategies, un mazo de cartas diseñado por Eno. Cada una contiene sencillas instrucciones verbales para romper los bloqueos creativos. Señala Peter Doggett en The man who sold the world. David Bowie and the 1970s (Harper, 2012): “Durante la grabación de tres álbumes realizados con diferentes grados de colaboración, Bowie y Eno explotaron muchas de estas sugerencias y descartaron otras tantas. Las cartas proporcionaron un fondo teórico lúdico a una serie de proyectos que extendieron el vocabulario musical de ambos músicos, pero dependiendo (como lo probó Lodger) de un Bowie deseoso de arriesgar más que su colega”.
Contra lo que pudiera pensarse en la actualidad, el krautrock en ese momento era para iniciados en Inglaterra. En su país de origen era prácticamente desconocido.
Concluida la trilogía de Berlín, Bowie y Eno se separaron —volverían a encontrarse para grabar Outside (1995)— y el cantante siguió al lado de Tony Visconti en la producción de sus álbumes posteriores, pero el Bowie que ingresó a los ochenta, ya no era el mismo Bowie roto que se instaló en Berlín en la segunda mitad de los setenta. Tanto él como Eno, rompieron su zona de confort y ese movimiento, acompañado de todo lo señalado anteriormente, benefició a la música de los ochenta.
Low, Heroes y Lodger no serían los álbumes más exitosos a nivel comercial en la carrera del cantante inglés, pero lo reconstruyeron como ser humano y le permitieron prepararse para su renacimiento tras la aparición de Let’s Dance (1983).
En esos años ya nadie hablaba de krautrock, aunque su huella permaneció indeleble.
