En agosto de 2020, Alison Mosshart, frontwoman del dúo The Kills e integrante de la “súperbanda” The Dead Weather, sorprendió con un experimento: un disco en solitario, Sound Wheel, un collage tan atractivo como inquietante, que tiene algo de diario de viaje, ficción, observación y crítica social; muchos momentos de poesía, ruido incidental, conversaciones reinventadas, parodia, acordes y un par de canciones.  

Durante el periodo de confinamiento estricto, al inicio de la pandemia, cuenta Mosshart que pasó más tiempo manejando que escribiendo canciones o trabajando en su música. Lo señala como un momento de introspección y viaje en la memoria hacia el pasado. Al mismo tiempo, no podía estarse quieta, no podía grabar, así que se subió a su coche y atravesó gran parte de Estados Unidos por carretera. Una topografía y una subcultura, la del automóvil, que no le es ajena en lo absoluto.

Sound Wheel es, en realidad, la coda de un proyecto anterior, el primer libro de la cantante, Car Ma (Third Man Records, 2020). En él, Alison aborda una manera muy particular de escribir autobiografía, en la que el coche está al centro de su historia personal, además de como un símbolo inherente a la identidad norteamericana.

Lo-fi: como la propia memoria, aun a pesar de la evidencia —fotografías, casetes, videos—, más allá de la fijeza, queda sólo una sensación inarticulable.

Car Ma está compuesto por poemas, fotografías y piezas artísticas. Como explicó Mosshart, al editarlo y enfrentarse con una cantidad considerable de textos y la interconexión entre palabra escrita y otros medios, lo más natural para ella fue grabar partes, en su voz, hasta que le pareció que cobraban vida propia y lo propuso a la disquera como un álbum de spoken word; categoría que, de inmediato nos damos cuenta, desborda.

“So how is this working… if I am in the car and the window’s down and the engine going, what do we get from that? Are you gonna hear me?” es una introducción adecuada a este experimento. Sound Wheel es una travesía que en cincuenta y dos minutos nos lleva por carreteras y atajos, patios traseros y estacionamientos, casinos, ciudades que viven de noche, conversaciones banales o íntimas. El límite entre ambas puede ser muy delgado en el tiempo muerto entre dos trabajos, en una llamada telefónica, en un espacio intermedio e inestable: entrando a un edificio, subiendo o bajando del coche. 

Es un disco que está pensado como una escultura de sonido, dice Mosshart. Y esa es la clave para escucharlo. Entre fragmentos de poesía, en cuya sonoridad y construcción se distingue con claridad su concepción como texto literario —la vocación poética de esta increíble voz del post-punk y la escena alternativa no deja de causarme admiración—, encontramos numerosos extractos, a veces brevísimos: recortes sonoros de la vida real intervenidos, teatrales, oníricos, casi pesadillescos.

Algunos son, en efecto, fragmentos de grabaciones de conversaciones telefónicas reales, de más de veinte años de antigüedad, que Mosshart encontró entre sus archivos y presenta con las voces alteradas, irreconocibles. Otros parecen diálogos de un cuento en el espíritu del gótico sureño. Hay los que suenan como notas para sí misma, un diario hablado; otros más tienen el tono de una carta que nunca se envió (pienso en interludios como “Interlude/Chevy Eyes”, donde escuchamos la frase: “For 200 miles I followed a Chevy the color of your eyes”). Todas las pistas tienen capas y capas de profundidad sonora. En varias son dos voces: una que recita y otra que canta, como en “Lousiana”; una que pregona por un megáfono, otra que la imita con sobriedad, como en “Pink whip”; o el eco aterrador en la entonación robótica de “Around and around and around”. Dos voces que se van separando cada vez más, hasta desconocerse.

No puedo evitar establecer una semejanza con el sonido lo-fi garage de los primeros discos de The Kills. Low fidelity: que retrata con poca o nula precisión la realidad. Que entre capas gruesas de pintura de aceite y contaminación adherida, late, respira. Que dice mejor cuando los sonidos están un poco desenfocados, cuando parece que nadie está viendo; más nítido desde un cuarto amueblado con una cama solamente y, en una esquina, en el suelo, un florero con plumas de pavorreal (véase la portada de Midnight Boom, de 2008).

También en Sound Wheel la distorsión, la crepitación, el eco, los chasquidos, incluso el sonido en la garganta al tragar saliva, forman una materia sólida, un volumen que nos va rodeando con sus trazos arquitectónicos. Esculpen paisajes a ambos lados de la carretera, visiones que pasan demasiado rápido. A la vez, se trata de algo completamente distinto. La voz de Mosshart —que en su discografía anterior ha aparecido como una poderosa mezzo-soprano de herencia punk, capaz de cantar entre susurros y chirridos, o de dominar el espacio con una balada en blanco y negro, como lo hace en el single memorable “Last goodbye”— muestra su lado más conversacional —la voz que usa para contar, reír, suspirar, dudar—  y, también, su capacidad de representar personajes, caricaturas de sí misma, otras iteraciones: otros.

Si en su manera de leer poesía recuerda inmediatamente a la velocidad y energía de poetas-cantantes como Patti Smith o al ritmo vertiginoso de las lecturas de poesía, ya legendarias, de los autores de la generación beatnik, la presencia de este “yo” se diluye —o se recubre— en una expresión polifónica, a la vez absurda, hilarante, conmovedora y extraña en otros tracks, donde la palabra se pierde como lenguaje principal, para darle lugar a un contenido sonoro más ambiguo.

En la primera vertiente, están el ritmo de “Summertime”, el retrato de lo “americano” en “Sonic States of America”, el tono confesional de “Windows up” o “The Distance”, donde la voz de Mosshart llena todo el espacio y guía a la imaginación bajo convenciones muy semejantes a las de la poesía. Pero muy rápidamente, la voz protagónica, alterada siempre por superposiciones, efectos, por la misma calidad defectuosa de la grabación, cede el paso a otras presencias.

Sound Wheel es una travesía que en cincuenta y dos minutos nos lleva por carreteras y atajos, patios traseros y estacionamientos, casinos, ciudades que viven de noche, conversaciones banales o íntimas.

Entre esa diversidad de máscaras que, en una faceta actoral, se pone Mosshart, hay desde acentos marcados de regiones específicas de Estados Unidos, hasta lo que yo leo como un posicionamiento político, directo en la narración de “Last Pack of Holy Smokes”, un encuentro con una manifestación a favor de Donald Trump, este personaje descaradamente misógino y cuyo discurso de odio a los mexicanos e inmigrantes latinoamericanos se ha recrudecido en sus dos mandatos; indirecto, en el uso del español, una lengua que claramente no es la lengua materna de Mosshart, en dos fragmentos. Entre las voces que pueblan este álbum, una especie de muestra de tejido social bajo el microscopio, hay personajes por los que sentimos empatía y personajes que nos ocasionan rechazo.

Podría seguir analizando el porqué de la extrañeza, el asombro que me provocó cada fragmento (la entonación y trabajo actoral en “She’s a trip”, por ejemplo); podría enumerar los momentos de brillo poético en la escritura y edición de los textos (“Angelyne”, “Louisiana” y “Animals” son de mis fragmentos favoritos, por razones distintas) o resaltar el virtuosismo del collage al utilizar dos maneras simultáneas de transmitir significado (el murmullo coral con una percusión seca, el sonido de un hacha o azadón: una work song como fondo del poema “Road kill”). Pero prefiero dejarle al oyente el privilegio de esa experiencia, de la que cada uno y cada una saldrá con una impresión diferente. 

Lo-fi: como la propia memoria, aun a pesar de la evidencia —fotografías, casetes, videos—, más allá de la fijeza, queda sólo una sensación inarticulable.

(La mejor manera de escuchar Sound Wheel, dice Alison Mosshart, es en el coche).