“Everybody Loves the Sunshine” es uno de los sonidos de mi despertador. Lo elegí por una razón muy simple: pocas canciones consiguen recordarme, apenas abro los ojos, que seguir aquí ya es algo. Hay temas que activan, otros que empujan, otros que abruman desde temprano. Roy Ayers hace algo distinto.. Con muy poco, instala una sensación de presente. No de optimismo de libro de autoayuda ni de plenitud obligatoria, sino de presencia. De estar viva, en el día; de no saber todavía qué va a traer, pero entrar de todos modos.
¿Cuándo descubrí a Roy Ayers? Fue en 1998. Me perdí entre discos en un Tower Records de Nueva York, donde me gustaba dejarme llevar por la intuición hacia lo desconocido. Así llegué a la portada de Erykah Badu Live, cuya imagen desbordaba negritud y magnetismo. Desconocía su contenido, pero ganó el instinto. Al subir al coche y darle play, supe que no era algo aleatorio. Ese fue el primer llamado real hacia la búsqueda de mi identidad.
El álbum abre con las primeras notas de “So What” de Miles Davis, pero con un bajo mucho más prominente; hay voces detrás y, de pronto, entra Erykah a cantar “Rimshot”. La referencia era tan clara que solo podía abrir los ojos con asombro. Por aquel entonces escuchaba muchísimo jazz; era obsesiva. Y justo por eso empecé a querer explorar más, empujada por un llamado interno muy fuerte que me decía que tenía que salir de los clásicos y acercarme a algo que me interpelara directamente, donde cada paso dado importara: cada género, cada uno de mis ancestros, la cocina de mi abuela en el Bronx, el bagaje de distintos mares que me atraviesan. Fue así como llegué a casa… y quienes me abrieron la puerta sonora fueron los Soulquarians.
Cuando el sonido empezó a ordenar la identidad
Escuchar “Searching” —una canción de Roy Ayers— en la voz de Erykah Badu, pieza clave de ese colectivo, me hizo entender que ese disco me señalaba un linaje. Un mapa donde el jazz de Miles no estaba en una vitrina separada del soul de Erykah, y donde el vibráfono de un señor de Los Ángeles podía sonar tan contemporáneo como un beat de J Dilla, a quien yo aún no conocía, pero cuyo fantasma rítmico se intuía en el aire de los años noventa.
A mí, Roy Ayers me abrió una discografía, pero también una puerta hacia una comprensión más amplia de la negritud y de mi propia identidad. Me enseñó que una puede reconocerse en lo que escucha; que la identidad también entra por una voz o por un sampleo que, de pronto, acomoda cosas que una llevaba dentro sin saberlo.
Los Soulquarians construyeron algo más que un sonido. Jazz, soul, hip hop y funk dejaban de operar como compartimentos separados y se presentaban como materiales que podían trabajar juntos dentro de una misma búsqueda. Hoy puede discutirse el término neo soul, y con razón: en su momento sirvió para nombrar a una generación que retomaba el soul desde el jazz y una mayor libertad formal, pero con el tiempo se volvió una etiqueta demasiado cómoda que metió en una misma bolsa proyectos muy distintos. Vale más pensar en los Soulquarians como un momento de reorganización entre lenguajes que dialogaban desde antes. Ahí es donde el legado de Roy Ayers deja de ser importante para volverse indispensable. Roy no creó un sonido para ellos: ese puente ya lo había tendido mucho antes de que nacieran.
De LA al vocabulario de la música negra moderna
Roy estudió teoría, grabó desde principios de los sesenta y en los setenta encontró en Roy Ayers Ubiquity un espacio para reunir muchas de esas influencias sin borrar lo anterior. El jazz convivió con el funk, el soul, la música de baile y otros registros de su horizonte. Por eso su trayectoria hace sentido cuando aparecen los Soulquarians: en Roy estaba resuelto ese modo de llevar la formación musical, la memoria y la historia hacia un presente distinto, sin tratar el pasado como algo clausurado. Su discografía en esos años fue un despliegue de territorios ganados: la exploración jazzística de Virgo Vibes con la densidad rítmica de Lifeline y ese giro fundamental hacia lo urbano que representó el álbum He’s Coming (1972), de donde “We Live in Brooklyn, Baby” se convirtió en un himno de identidad.
Antes de que su nombre quedara asociado de lleno al jazz funk de los setenta, Roy pasó por la banda de Herbie Mann, el flautista que empujaba al jazz hacia terrenos más amplios, entre la bossa, lo afrocubano y el groove. Entró en ese grupo en 1966, Mann produjo varios de sus primeros discos para Atlantic y Roy fue uno de los solistas centrales en Memphis Underground.
Por eso, cuando arma Roy Ayers Ubiquity lo hace sin improvisar una identidad desde cero. La banda contó con una alineación rotativa que incluía a William Allen (bajo), Harry Whitaker (teclados), Edwin Birdsong (órgano/voz), Ricky Lawson (batería), Justo Almario (saxofón) y Chano O’Ferral (congas). Ubiquity fue el grupo con el que Roy terminó de fijar la etapa más reconocible de su obra: el vibráfono al frente, líneas de bajo claras, arreglos largos, espacio para las secciones instrumentales y canciones que podían funcionar tanto en clubes y radio, como dentro de una escucha más atenta.
En Q-Tip Roy Ayers se traduce en producciones con menos capas superpuestas, loops que se sostienen por más tiempo y un uso del sampleo que no tapa el arreglo original. Con Questlove la relación pasa por una lectura concreta y lo relaciona con una zona más espiritual o “metafísica” de la música negra de los setenta.
Incluso su incursión en el cine, con la banda sonora de Coffy (1973), la película de Jack Hill protagonizada por Pam Grier, demostró que su lenguaje podía construir tensión y sensualidad fuera del formato de álbum estándar y en coherencia con la textura central del cine blaxploitation, ese cine negro urbano de los setenta pensado para atraer al público negro desde un contenido de y para la negritud. Roy compuso, produjo e interpretó esa banda sonora, que se volvió emblemática dentro de ese momento cultural.
En 1979 grabó con Fela Kuti Music of Many Colours, un disco que salió de una gira de tres semanas por cinco ciudades de Nigeria, donde Roy Ayers se presentó junto a Fela y Africa 70. El álbum quedó formado por dos piezas largas: “Africa-Center of the World”, del lado de Fela, y “2000 Blacks Got To Be Free”, del lado de Roy.
Si bien se trataba de una colaboración entre dos músicos conocidos, en el fondo era un encuentro mucho más concreto entre afrobeat, jazz funk y una idea panafricana que ambos trabajaban desde lugares distintos. “2000 Blacks Got To Be Free” existía dentro del repertorio de Ubiquity antes de ese viaje; en Nigeria tomó otra dimensión, con la banda de Fela detrás y con Roy poniendo al frente una idea de unidad negra entre África y la diáspora. También conviene mirar lo que Roy hizo fuera de sus discos más famosos. El grupo RAMP, por ejemplo, no fue una nota al margen: el nombre mismo significaba Roy Ayers Music Productions. Y su único álbum, Come Into Knowledge, tuvo una vida mucho más larga de la que tuvo en su estreno.
En los ochenta, mientras el jazz purista se preguntaba hacia dónde ir, Roy estaba en el sello Uno Melodic fabricando el futuro. Fuera de las tendencias diseñaba los “materiales reutilizables” que el hip hop rescataría décadas después, como una estructura viva sobre la cual se construiría algo nuevo. La prueba más clara es “Daylight”, que volvió a circular para otra generación gracias a que Q-Tip la retomó para A Tribe Called Quest en “Bonita Applebum”.
Con Eighties Ladies y Sylvia Striplin ocurrió algo parecido. Eighties Ladies fue un ensamble vocal femenino que grabó un solo álbum para Uno Melodic producido por Roy Ayers y Edwin Birdsong; y poco después grabó Give Me Your Love, su único disco, también dentro de ese sello y producido por Roy, junto con James Bedford. Antes trabajó con él como vocalista en Love Fantasy. Ahí estaba otro Roy: el productor y arreglista que también abrió espacio para otras voces dentro del soul, el boogie y el jazz funk.
Everybody Loves the Sunshine y la forma del presente
“Everybody Loves the Sunshine” apareció en 1976 y se convirtió en la canción con la que más se identifica a Roy Ayers: una culminación atmosférica que, de acuerdo con Roy, surgió de manera espontánea. Él mismo contó que sabía desde el principio cómo quería que sonara: esa mezcla de vibráfono, piano y sintetizador era un ecosistema sonoro donde lo orgánico y lo sintético se daban la mano. El piano ponía la tierra, el sintetizador el aire y el vibráfono esa oscilación líquida que mantiene la canción en un estado de suspensión eterna, como si el sol nunca terminara de ponerse.
También dijo algo que ayuda a leerla mejor: la grabaron de noche, aunque todo en ella remitiera al sol. Ahí está parte de su fuerza. La canción trabaja con pocos elementos, repite una frase simple hasta volverla inolvidable y consigue una sensación de suspensión sin recurrir a grandes cambios ni al exceso. Por eso circuló mucho más allá de su momento original y es a la fecha una de las piezas centrales de su discografía.
Eso fue lo que varios músicos y productores de los noventa reconocieron en Roy Ayers. Sí, para samplearlo, pero además para volver una y otra vez a sus introducciones largas, secciones instrumentales claras, líneas de bajo fáciles de aislar y arreglos que podían desmontarse sin perder fuerza. Por eso Black Star recurrió a “Ain’t Got Time” para “Little Brother”, mientras Digable Planets a “We Live in Brooklyn, Baby”. Roy ofrecía materiales muy concretos para trabajar: fragmentos reutilizables, tensión entre voz e instrumento, y canciones donde el ritmo no anulaba la complejidad del arreglo.
Los Soulquarians entendieron que el hip hop podía ser callejero sin renunciar al estudio y cerebral sin perder el swing. Crecieron dentro de un mundo que Roy ayudó a hacer posible. No porque él les hubiera dado permiso, sino porque dejó un camino abierto, donde la música negra no necesitaba explicarse ante nadie, ni traducirse para ser tomada en serio, ni separar sus partes para ser legítima. Y Roy no se quedó al margen: siguió trabajando con ellos, grabando, colaborando, dialogando. Estaba vivo dentro del nuevo idioma.
El legado que no dejó de grabar
En Q-Tip eso se traduce en producciones con menos capas superpuestas, loops que se sostienen por más tiempo y un uso del sampleo que no tapa el arreglo original. Con Questlove la relación pasa por una lectura concreta y lo relaciona con una zona más espiritual o “metafísica” de la música negra de los setenta. El baterista de The Roots ha subrayado el peso del Fender Rhodes y del vibráfono en ese sonido y ha insistido en que, después de A Tribe Called Quest, muchos músicos regresaron a sus discos por material que podía reutilizarse, estudiarse o reordenarse.
No es casual que The Roots grabaran con él “Proceed II”, ni que Questlove lo siguiera trayendo al frente como figura de archivo, conversación y trabajo. Y con J Dilla la relación sí puede describirse de forma más técnica: baterías ligeramente corridas respecto al sampleo, golpes que no caen de forma totalmente simétrica y loops con pequeñas variaciones internas que evitan una secuencia rígida.
Roy apareció en grabaciones nuevas mucho después de los discos con los que se le suele identificar. En 2015 Tyler, the Creator lo invitó a participar en “Find Your Wings”, dentro de Cherry Bomb, junto a Syd y Kali Uchis. Años después grabó Roy Ayers JID 002 con Adrian Younge y Ali Shaheed Muhammad, miembro fundador de A Tribe Called Quest. Ese tramo final de su carrera muestra a un músico que entraba en proyectos contemporáneos y grababa material nuevo con artistas de otras generaciones.
Los Soulquarians construyeron algo más que un sonido. Jazz, soul, hip hop y funk dejaban de operar como compartimentos separados y se presentaban como materiales que podían trabajar juntos dentro de una misma búsqueda. Hoy puede discutirse el término neo soul, y con razón
Cuando murió en marzo de 2025, se sintió una pérdida rara, difícil de colocar, porque Roy Ayers no pertenecía del todo al pasado. Su nombre estaba en los setenta, sí, pero también en el hip hop de los noventa, en la reformulación negra del soul en los dosmiles y en la educación musical de productores que crecieron volviendo a sus discos desde lugares muy distintos. No se fue solo el hombre de “Everybody Loves the Sunshine”. Se fue alguien que seguía apareciendo en más de un presente al mismo tiempo y que, por eso mismo, sigue vivo en alguna parte de quienes llegamos a él por puertas diferentes.
A mí, Roy Ayers me abrió una discografía, pero también una puerta hacia una comprensión más amplia de la negritud y de mi propia identidad. Me enseñó que una puede reconocerse en lo que escucha; que la identidad también entra por una voz o por un sampleo que, de pronto, acomoda cosas que una llevaba dentro sin saberlo. Por eso sigo regresando a él. No lo hago por reverencia al canon, sino porque me ayudó a ordenar mi mundo y porque cada vez que suena en mi despertador, Roy sigue cumpliendo su función más vital: recordarme, apenas abro los ojos, que seguir aquí ya es algo. Nos dejó, al final, una forma más libre y más negra de escucharnos a nosotros mismos.
