En 1964, durante su primera muestra en la galería Stable de Nueva York, Andy Warhol expuso las obras que pondrían al pop art en el mapa cultural y lo encumbrarían (junto con Roy Lichtenstein) como su principal exponente. Creadas un par de años antes y “descubiertas” por el galerista Irving Blum en la casa-estudio de Andy, sus 32 Latas de Sopa Campbell´s representaron la apertura de una vanguardia artística en la costa este; dos años después, ya con mayor reconocimiento y abierta su “Fábrica” en un antiguo taller de bomberos, exhibía en la Gran Manzana su Díptico de Marilyn, Botellas verdes de Coca-Cola y 100 billetes de dólar, además de sus icónicas cajas de fibras Brillo.
Con ello, la concepción del arte dio una vuelta de timón definitiva. El prodigioso artista nacido en Pittsburgh treinta y cuatro años antes, elevaba a la categoría de arte objetos de uso cotidiano como botellas, latas y billetes, reinterpretándolos vía la serigrafía industrial y dotándolos de nuevos significados. Warhol creaba un universo donde nada era banal, sino —observado a través de la óptica adecuada— digno de trascendencia.
Warhol llegó a la Velvet impulsado por la energía de la experimentación de formatos. Desde 1996 dirigió sus shows como una “experiencia” multimedia, psicodélica, con efectos especiales de luz y vídeo: Exploding Plastic Inevitable.
Con la reproducción de un afiche cinematográfico de Marilyn Monroe el mismo año de su muerte, la figura de la gran Diva de Hollywood, ya de por sí envuelta por un aura de glamour y sofisticación, adquiría niveles celestiales; pero, de alguna forma, accesibles para todos. Porque justo de eso se trataba el arte pop, el cual se presentaba como la cara opuesta al elitismo pedante con que solían abordarse las Bellas Artes. Warhol se validó ante la crítica como un catalizador cultural del siglo XX; uno que destruía las convenciones tradicionales del arte en pos de la producción en masa, como fiel reflejo de la sociedad de la posguerra estadounidense, en los albores del consumismo.
Un todo indisoluble: genio, loco y visionario
En ese sentido, era inevitable que, tarde o temprano, Warhol, genio, loco y visionario, se encontrara con el rock, la música que cambió la cultura pop a nivel global a partir de la década de los sesenta y empezara a diseñar portadas de artistas que trastocaron por completo el paradigma de la relación entre arte tangible e intangible, que hasta ese momento sostenían el trabajo gráfico y estrictamente musical de un disco.
Andy concebía la presentación de la obra —el disco objeto material— como un todo indisoluble, por lo que sus carátulas eran a la vez interpretación y extensión del trabajo de los músicos. Esto lo encarnaba él mismo, como un artista cuya obra y vida estaban íntimamente ligadas en un nuevo molde de celebridad.
Desde 1949, durante su etapa como ilustrador publicitario, ya había realizado carátulas para Columbia Records, de artistas como Carlos Chávez (A program of Mexican Music) y Sergei Prokofiev (Alexander Nevsky). En estos trabajos de alguna manera estaban presentes rasgos de su concepto de obra total: un espléndido trabajo gráfico como antecedente de la propuesta sonora. Esta visión la llevó al límite cuando comenzó a trabajar para sellos de jazz, realizando portadas de discos de Thelonius Monk y Kenny Burrell. Ahí, su estilo cobra mayor protagonismo y se convierte por sí mismo en una experiencia estética que contribuye significativamente al disfrute del escucha.
Pélalo lentamente y mira
De cualquier manera, el trabajo que cambiaría para siempre las reglas del juego, lo realizó en 1967 para The Velvet Underground & Nico, de The Velvet Underground, la banda liderada por Lou Reed y John Cale. Una banana madura serigrafiada sobre un fondo blanco, cubierta por un adhesivo plástico, a cuyo lado se lee la sugerente leyenda: “Peel slowly and see”. Una invitación, deliciosamente perversa, para que el escucha retirara la “cáscara” revelando una figura, abiertamente fálica, de color rosado.
Warhol llegó a la Velvet impulsado por la energía de la experimentación de formatos. Desde 1996 dirigió sus shows como una “experiencia” multimedia, psicodélica, con efectos especiales de luz y vídeo: Exploding Plastic Inevitable, para lo cual insistió incansablemente, hasta vencer la reticencia inicial de Reed y Cale, en incorporar a la cantante y modelo alemana Nico a las filas de la banda. Warhol había quedado asombrado cuando vió Christmas on Earth, de Barbara Rubin, considerado el filme sexual underground más explícito de la época, y cuyas escenas fueron filmadas en el departamento de Cale, por entonces un músico experimental poco conocido. Ya como Velvet Underground, Warhol se enteró que tocaban en el Café Bizarre del Greenwich Village. Fue, los escuchó y los apadrinó la misma noche que quizá serían despedidos.
Aunque Andy no fue un productor musical, en sentido estricto, financió el álbum y su misma reputación le otorgó a Reed y a Cale, una libertad creativa irresoluble de la cual seguramente no hubieran gozado sin su halo protector. En realidad, llegó a declarar Lou, el trabajo como “productor” de Warhol se trató más “de mantener a las personas alejadas. Él solo llegaba ahí, se sentaba y decía ‘eso está muy bien. Muy bien’”.
El prodigioso artista nacido en Pittsburgh elevaba a la categoría de arte objetos de uso cotidiano como botellas, latas y billetes, reinterpretándolos vía la serigrafía industrial y dotándolos de nuevos significados. Warhol creaba un universo donde nada era banal sino —observado a través de la óptica adecuada— digno de trascendencia.
Como sea, la imagen de la banana serigrafiada, con el paso de los años devenida significado y significante, es sin duda la más conocida de todos sus trabajos relacionados musicales. Un icono destinado a convertirse en fetiche y referente definitivo de una banda singularísima que, como el mismo Warhol, vibraba en sintonía con la noche de la Nueva York subterránea de finales de los sesenta, en donde se vivía salvajemente entre drogas duras, travestis, desadaptados y artistas experimentales al límite.
Años más tarde, de la mano de Sus Satánicas Majestades, Warhol diseñó la provocadora portada del Sticky Fingers (1971), el que sería el noveno álbum de estudio de los Británicos. La imagen mostraba un close up de la cadera de un hombre vestido con jeans entubados, a los cuales agregó un cierre real, llevando aún más lejos lo apenas sugerido en su trabajo anterior. Por supuesto, esa sensualidad exacerbada le venía de maravilla a la imagen de símbolo sexual de Mick Jagger, quien parecía ser parte de esa suerte de estuche erótico diseñado como objeto de performance para el regocijo de los sentidos.
Un artefacto para armar
A partir de Love you live, en 1977, también de los Rolling Stones, Warhol parece dejar atrás la provocación y se enfoca más en los diseños hiper saturados y de colores vibrantes. Los cuales utilizó lo mismo con Diana Ross (Silk Electric, 1982) y Liza Minelli (Live at Carnegie Hall, 1981), que con John Lennon (Menlove Ave, 1986), Aretha Franklin (Aretha, 1986) y Debbie Harry (Rock Bird, 1986). Imágenes todas que a la fecha se siguen reproduciendo en todo tipo de superficies, desde camisetas hasta bolsos de mano. La fabricación en serie. La reproducción incesante de los bienes de consumo. El loop infinito que también exploraba el arte pop.
Unido indisolublemente a la música, durante toda su carrera Andy Warhol produjo más de cincuenta portadas de discos para artistas, además de los ya mencionados, como Paul Anka (The Painter, 1976), Count Basie (Count Basie, 1955), John Cale (The Academy in Peril, 1972) e incluso Miguel Bosé (Made in Spain, 1981). Un legado profundo que redefinió la manera en que el escucha se acercaba a la obra musical, presentada esta como una especie de artefacto para armar en donde cada elemento podía funcionar de manera independiente, pero ya ensamblado adquiría nuevos y robustos significados.
