“Donde quiera que estemos, lo que oímos es principalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos fascina”. John Cage apuntó esto en 1937, como parte del ensayo titulado The future of music: Credo. Defendía así el aprovechamiento de sonidos no necesariamente armónicos en la composición musical. Pensaba lo mismo en la estática de un televisor que en el rumiar de un congelador; en el sonido del viento o hasta en el mismo silencio. Throbbing Gristle llegaría después para echar mano de tal sentencia con la ayuda de una puesta en escena desafiante y un discurso perturbador.
1973. Londres. COUM Transmissions era conocido a nivel subterráneo como un laboratorio de arte colectivo. Lo fundó Genesis P-Orridge, quien desde los dieciséis años de edad organizaba happenings en la escuela, tras haber formado parte de algún grupo de performance y cierta comuna. Creció adorando a los Rolling Stones y a The Doors, a The Fugs y a Frank Zappa; luego llegaron a su vida Aleister Crowley, William Burroughs, el mencionado Cage y, por supuesto, Andy Warhol. CUOM Transmissions —con la profunda influencia de Fluxus por delante— ejercía la improvisación con instrumentos musicales destartalados y el auxilio de escenografías y disfraces. De alguna manera era una banda de rock que, como The Velvet Undergound instauró, se sabía lista para presentarse en galerías de arte y museos.
Con Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti a la cabeza, aquel laboratorio artístico, con centro de operaciones en una fábrica abandonada en East End, llevaba a cabo puestas en escena donde caos y agresión no fallaban a la cita. Por su lado, quien acudía a tales actos requería dejar prejuicios morales y estéticos en casa. La pareja sostenía relaciones sexuales bajo reflectores, se inyectaba sangre y soltaba flatulencias hacia el público. Más allá de instrumentos musicales, la dupla cargaba con consoladores, tampones y pañales usados; jeringas, cabezas de gallina y puños de gusanos. A esos aquelarres terminaría uniéndose Peter “Sleazy” Christopherson, quien laboraba para el colectivo de diseño gráfico Hipgnosis, y dos años más tarde haría lo propio Chris Carter. Era 1975 y finalmente ahí estaban cuatro desadaptados juntos, bautizándose como Throbbing Gristle para debutar en 1976 en el Institute of Contemporary Arts.
Así que la música de Throbbing Gristle es real. Desconoce reglas. Si el punk decía que bastaban tres acordes para hacer una canción, el combo inglés consideraba que no era necesario conocer uno solo. La banda priorizo la libertad por encima de cualquier otro concepto y esto le llevó a rebasar todas las etiquetas que falten por inventarse.
Disidente, el cuarteto eludió a la industria formando su propio sello discográfico, Industrial Records, para en 1976 grabar una cinta titulada The Best of Throbbing Gristle, Vol. 2. Era el llamado a la acción. A esta colección de tracks le seguiría un debut formal, apenas un año más tarde: The Second Annual Report of Throbbing Gristle. El tiraje de esta obra constó de únicamente quinientas copias; sin embargo, ante la demanda de un puñado de escuchas insensatos, los autores tomaron la decisión de hacer una reedición sacada de la cinta maestra, aunque reproducida al revés. Al lado de estos discos y todo lo que de ellos emana, la supuesta desobediencia punk que estallaba en el Reino Unido al mismo tiempo, no parecía más que un fútil berrinche infantil. Throbbing Gristle sonaba a ironía y rabia; además, sus observaciones eran corrosivas. El futuro estaba en sus garras y lo certificaría con D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, su segundo álbum.
Throbbing Gristle (jerga del norte inglés usada para referirse a un pene erecto) efectivamente, entra por los oídos, pero la experiencia no se limita a lo que la música convencional suele ofrecer: acá el sentir es de otro orden, causa desconcierto, temor, claustrofobia, desorientación. Perturba. No existen asideros, se trata de adentrarse en un agujero negro donde se flota o cae según se antoje. Hay sustancia en Throbbing Gristle —Genesis llamaba “contenido” a esa suerte de materia oscura, algo que podría traducirse como “autenticidad y energía”— considerando que elude formas y fórmulas ya caladas. La banda se hacía preguntas al crear, cuestionamientos distantes de acordes, tempos y melodías: ¿cuánto volumen sonoro puede soportar el cuerpo antes de provocarse vómito o convulsión?, ¿adónde hay que llegar para que ciertas frecuencias te orillen a cagarte encima? Las mismas Carter y P-Orridge se sometían a tales martirios con tal de verificar si iban o no por buen camino.
No obstante, pese a tan sesudas consideraciones, el germen de sus composiciones era inocente y casual. Los músicos buscaban acercarse al instrumental con la misma actitud que un niño de dos años de edad empuñaría una guitarra y, sin pensarlo demasiado, elegían una ruta conceptual sobre la cual improvisar, ya fuera la perversión, el ocultismo o algún pavor. Había luego que filtrar voces, manipular cintas y torcer el uso de guitarras y bajo para alcanzar la meta. En este periplo se fue definiendo la atmósfera de una carretera siniestra donde la velocidad ni siquiera existía, sino únicamente la posibilidad de perderse en la densidad sin la necesidad de tocar el volante. Si tuviéramos que mudar esta impronta sonora a una trama cinematográfica, mientras otros músicos a la fecha siguen buscando emparejarse con los argumentos de E.T. o Barbie, habría que decir que Throbbing Gristle rayoneó en el viento de la madrugada las pesadillas que David Lynch retrata en Lost Highway.
20 Jazz Funk Greats continuaría la ruta discográfica de la banda. Su portada parece digna de intérpretes baladas sentimentales; pura ironía. La foto fue tomada en Beachy Head, un acantilado al sur de Inglaterra popular por la cantidad de suicidas que se arrojan al vacío. Para entonces, Genesis pasaba prácticamente todo el tiempo con Monte Cazazza, cuya honda influencia en la banda era innegable y la llevaría a encontrar en la estética bélica una nueva identidad; a la par, la relación entre P-Orridge y Tutti iba marchitándose dramáticamente. Cierta fama comenzaba a merodear el imaginario de Genesis y esto le provocaba incomodidad. El final estaba por llegar. De la escisión nacerían Psychic TV, con Genesis y Christoperson al mando y el par restante encarnando a Chris & Cosey. Quedaría un álbum como cierre, Heathen Earth. Aunado a éste, una hilera considerable de discos registrados en directo se encargaría de que el culto a la banda seminal ganara volumen con el paso de los años. Habría reunión con la llegada del nuevo siglo. Genesis P-Orridge moriría en 2020.
¿Puede el ruido ser música? Volviendo a Cage, éste señalaba que cuando escuchaba el tráfico citadino tenía la sensación de que el sonido estaba en acción. Y le fascinaba eso, porque le hacía pensar en algo llamado “actividad sonora”. Sonidos andando, en flujo, inquietos. “Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por un término más significativo: organización del sonido”, remata el pensador angelino, refiriéndose a formas acartonadas, de categorización simple y moral restringida. “La gente cree que la música es solo para los oídos, se olvidan de que alcanza toda la superficie del cuerpo, los poros, las células, que afecta a los vasos sanguíneos”, declaró Genesis en su tiempo.
Con esto entendido y hablando de Throbbing Gristle, de sus propias herramientas y usos, sería prudente referirse a una desorganización sónica. Porque cuando su temario se activa, los que se manifiestan son profanadores que hallan en la música una metáfora de la libertad. El deber del escucha frente a esto, inasible y salvaje, es emanciparse de la misma forma; no hay más que deglutir con todo el cuerpo, a lo bestia. “Ante la duda, sé extremo”, consideraba P-Orridge.
Con la ayuda de una puesta en escena desafiante y un discurso perturbador, Throbbing Gristle era una banda de rock que, como The Velvet Undergound instauró, se sabía lista para presentarse en galerías de arte y museos.
La cantidad de músicos que a la fecha han sido tocados por la música de Throbbing Gristle es inmensa. Se trata de una de las bandas que, más allá de su sonido, consiguió que su filosofía impactara en el obrar de generaciones de artistas que han detectado desafíos en el horizonte. En este sentido, su legado rebasa disciplinas para centrar su discurso en la alienación y la degradación humana y social. Teniendo esto en cuenta, es importante apuntar lo hecho por Genesis a lo largo de los años noventa al lado de Lady Jaye, con quien puso en marcha un proyecto llamado pandroginia, consistente en someterse a una serie de cirugías estéticas con tal de que ambas acabasen luciendo como gemelas. Terminante, el plan seguiría su curso más allá de la muerte de la misma Lady Jaye. “Nuestra identidad es ficticia, escrita por los padres, los familiares, la educación y la sociedad”, llegó a decir alguna vez Genesis, en total congruencia con su obrar artístico.
Así que la música de Throbbing Gristle es real. Desconoce reglas. Si el punk decía que bastaban tres acordes para hacer una canción, el combo inglés consideraba que no era necesario conocer uno solo. La banda priorizo la libertad por encima de cualquier otro concepto y esto le llevó a rebasar todas las etiquetas que falten por inventarse. ¿Dónde se colocaría lo suyo, a cuál género pertenecería? ¿Es noise, es punk, es industrial? “El género es irrelevante —suelta Genesis al respecto, pensando que eso de encajonarse está bien para los conformes que creen que la personalidad viene por tallas y se compra en el supermercado. Al señalarnos con el índice, resulta inútil hacerse el desentendido—, en realidad, la identidad es algo que tú deberías intentar crear sólo para ti mismo y por ti mismo”.
